पाठमा निर्देश र सन्दर्भको भूमिका दृष्टान्तमा कविता

- घनश्याम नेपाल

[यस लेखमा संज्ञानात्मक काव्यशास्त्रले कृतिको प्रयोगार्थमूलक अध्ययन गर्दै त्यसमा अन्तर्निहित भाषिक एवम् भाषेतर घटकहरूद्वारा अर्थ-द्योतन तथा अर्थग्रहण दुवै प्रक्रियाको विश्लेषण गर्दछ भन्ने कुराको सामान्य चर्चा गर्दै प्रयोगार्थवैज्ञानिक दृष्ट्रिले भाषामा निर्देश र सन्दर्भपरक घटकहरूको स्थिति, तिनका प्रकार र प्रकार्यहरूको परिचय दिएर एउटै मात्र निर्देशक घटकको उपयुक्त प्रयोगले पनि कसरी साहित्यिक पाठको आर्थी संरचनालाई प्रभावित गरी अर्थ ग्रहणका एकाधिक सम्भावनाहरू प्रस्तुत गरिदिन्छ भन्ने कुरामाथि प्रकाश पारिएको छ। यस्तो प्रयोगको दृष्टान्तका रूपमा यहाँ कवि सुधीर छेत्रीको युद्दले अचेल हल्ला गर्दैन-1 कवितालाई लिइएको छ। अध्ययनका निम्ति भाषिक प्रक्रियामा निर्देशन र सन्दर्भनको स्थिति, प्रकार र महत्त्वका विषयमा स्टिफन सी लेविन्सन (1986) तथा योगेन्द्र यादव र भीमनारायण रेग्मी (1958 (1959)- मा प्रतिपादित विवेचनालाई सैद्धान्तिक आधारका रूपमा ग्रहण गरिएको छ।
मूल शब्दहरू- निर्देश, सन्दर्भ, सन्दर्भ बिन्दु, निर्देश केन्द्र, निर्देशन- व्यक्तिसूचक, स्थानसूचक, समयसूचक, सङ्कथनगत र सामाजिक।]
1. प्रवेश
कविता भाषा-प्रयोगको एउट विशिष्ट क्षेत्रका साथै प्रकार पनि हो। याकोब्सनको मतअनुसार भाषाको कवितात्मक प्रकार्य पाठको सन्देश सापेक्ष हुन्छ। भाषिक वस्तुका रूपमा कविताको अवस्थिति कवि ( प्रेषक), कविता (पाठ) र पाठक (ग्राहक वा बोद्धा)- को त्रिधात्मक अवकासभित्र हुन्छ जुन अवकासको वास्तविक (भौतिक) उपस्थिति सर्वदा एकत्र रूपमा हुँदैन। कविमा ‘कवित्व’ हुँदा पाठक अर्कै समय र अवकासमा बेग्लै चिनारीसँग रहेको हुन्छ, पाठ नजन्मिएसम्म पाठकको जन्म हुँदैन अनि पाठ जन्मने बित्तिकै कवि वा लेखकहरूबाट पर भइसकेको हुन्छ। पाठकका हातमा पाठ पुग्छ, लेखक होइन। त्यस्तो स्थितिमा भाषिक तथा अन्य सङ्‍केतवैज्ञानिक घटकहरूका माध्यमबाट पाठकमा कविताको सम्प्रेषण कार्य कसरी सम्पन्न हुनसक्छ भन्ने प्रश्नछको उत्तर प्रयोगार्थविज्ञान र संज्ञानात्मक काव्यशास्त्रबाट पाउन सकिन्छ।
2. संज्ञानात्मक काव्यशास्त्र
‘संज्ञानात्मक काव्यशास्त्र’ पदावली पहिलोपल्ट इज्रायलको टेल अविल विश्वविद्यालयका प्राध्यापक रुवेन छुर (1932)- ले प्रयोग गरेको मानिन्छ। 1971 मा अमेरिकाको ससेक्स विश्वविद्यालयमा पिएचडी उपाधिका लागि प्रस्तुत गरेको आफ्नो शोधप्रबन्धमा आफूले विकास गरेको साहित्य अध्ययनको नयाँ विधिलाई पछि गएर उनले ‘ह्वाट इज कगनेटिभ पोएटिक्स ?’ जस्ता कृतिहरूमा ‘कग्निटिव पोएटिक्स’ अर्थात ‘संज्ञानात्मक काव्यशास्त्र’ भन्ने नाँउ दिए। त्यही नाँउ यस विषयमा उनीपछि अध्ययन गर्ने र लेख्ने रोनाल्ड ल्याङ्गेकर, मार्क टर्नर र पिटर स्टकवेल आदिले प्रयोग गरेर स्थापित गरिदिए।
साहित्यको अध्ययन विश्लेषण र व्याख्या गर्ने एउटा नयाँ सिद्धान्त र पद्धतिका रूपमा संज्ञानात्मक काव्यशास्त्रको विकास बीसौँ शताब्दीका अन्तिम तीन दशकहरूमा इज्रायल र अमेरिकाबाट भएको हो। यसले संज्ञानात्मक विज्ञान, विशेष गरी संज्ञानात्मक भाषाविज्ञान र संज्ञानात्मक मनोविज्ञानबाट सिद्धान्त र पद्धति ग्रहण गरी साहित्यिक पाठको व्याख्या गर्दछ। यसबाहेक यसको सम्बन्ध पाठकानुक्रियात्मक समालोचना, साहित्य सिद्धान्त, दर्शन र शैलीविज्ञानसित पनि छ। यसको भाषावैज्ञानिक एवम् काव्यशास्त्रीय आधार हेरेर कतिपयले त यसलाई संज्ञानात्मक शैलीविज्ञान भन्ने संज्ञा पनि प्रदान गरेका छन्। नवआलोचनाले जस्तै यसले पनि पाठको घनिष्ट वाचन गर्दछ तापनि दुवैमाझ ठुलो अन्तर छ। नवआलोचनाले झैँ यसले पाठलाई स्वयम्माट पूर्ण स्वायक्त र बन्द थोकका रूपमा नहेरी अर्थ सृजन र सम्प्रेषणमा पाठको महत्त्वपूर्ण भूमिका रहने मान्दछ। साहित्यको अध्ययन र विश्लेषणमा अलङ्काअरशास्त्र, व्याकरण र तर्कशास्त्रले प्राचीन समयदेखि खेलेको भूमिका ग्रहण गर्दै यसले तिनका विधि र धारणाहरूको उपयोग गर्दछ। संज्ञानात्मक काव्यशास्त्रले कृतिमा हेर्ने मुख्य कुरा हुन् निर्देशन, पाठ-जगत् सिद्धान्त अर्थात पाठभित्र क्रमशः डुब्दै जानाको अनुभूतिमा आश्रित सिद्धान्त, आरेख, लिपि र पठनमा तिनको भूमिका, एकाग्रता, अग्रप्रस्तुति, विधा तथा अमेरिकेली संज्ञानात्मक भाषाविज्ञानी जर्ज पी ल्याकोफद्वारा प्रतिपादित र विस्तारित पाठ-अध्ययन विश्लेषणका सन्दर्भमा अवधारणात्मक रूपकको सिद्धान्त। यस सिद्धान्तअनुसार मानिसले जटिल गोचर तत्त्वहरू (फेनोमेना) को व्याख्या गर्न प्रयोग गर्ने केन्द्रीय रूपकहरूले तिनका जीवनलाई गहिरो गरी प्रभावित गरेको हुन्छ। यसले अलङ्काोरलाई पाठका आभूषणका रूपमा नहेरी रूपकादि अलङ्कापरका अवधारणागत आधारहरूले पाठभित्र कसरी समग्र रूपमा अन्तर्क्रिया गरी अर्थोत्पादनमा भूमिका खेल्दछन् भन्ने कुरा हेर्दछ। भारतीय वैयाकरण तथा काव्याचार्यहरूद्वारा प्रतिपादित र विकसित शब्दशक्तिको अवधारणा र सिद्धान्तसँग पनि यसको निकटता पैल्याउन सकिने देखिन्छ।
संज्ञानात्मक काव्यशास्त्रले प्रयोग गर्ने उपर्युल्लिखित विभिन्न अवधारणाहरूमध्ये निर्देश र सन्दर्भ नामक एउटा महत्त्वपूर्ण अवधारणाबारे यहाँ परिचयात्मक चर्चा गरिन्छ।
3. निर्देश र सन्दर्भ
प्रयोगार्थविज्ञानअनुसार भाषामा दुई थरीका शब्द वा अभिव्यक्ति पाइन्छन् – कुनै कुरा सुनाउने वा भन्ने अनि औँल्याउने वा देखाउने। घर, रूख, सुमुद्र, जून, तारा, मान्छे आदि शब्दले वस्तु विशेषसँग सम्बन्धित अर्थ वा अवधारणा बुझाउँदछन्। तर यो, त्यो, यहाँ, त्यहाँ, म, तिमी, ऊ, अहिले-उहिले, वर-पर, आदि शब्दका अर्थ आफैमा निश्चित हुँदैनन्, सन्दर्भ र परिवेशअनुसार तिनले कहिले एउटा त कहिले अर्कै थोक बुझाउने गर्दछन्। पहिलो प्रकारका शब्द सुनाउने वा भन्ने वर्गका हुन् भने दोस्रो प्रकारका शब्द औँल्याउने वा देखाउने वर्गका हुन्। यिनै दोस्रो थरीका शब्दलाई प्रयोगार्थविज्ञानमा निर्देशक भनिएको छ। भाषाले सदैव सन्दर्भ वा अवस्थितिसँग बाँधिएर काम गर्दछ। निर्देशक तत्त्वहरूले त्यही सन्दर्भ र अवस्थितिद्वारा भाषिक सङ्केित-व्यवस्था र वाह्य जगत्‍-माझ सेतु-बन्धन गर्ने काम गर्दछन्। यी नै त्यस्ता तत्त्व हुन् जसले भाषामा वैयक्तिकताको अनि वैयक्तिकतामा भाषाको भूमिका बुझ्न आवश्यक आधार उपलब्ध गराउँदछन् अनि भाषेतर जगत्‍सित भाषाको सम्बन्धको पक्ष विशेष सूचित गर्दछन्।
4. निर्देशक तत्त्वका प्रकार र प्रकार्य
भाषामा निर्देशक तत्त्वबारे चर्चाको सबैभन्दा पुरानो परम्परा ग्रिसेली भाषा दार्शनिक तथा वैयाकरणहरूबाट सुरु भएको देखिन्छ। तर परम्परागत व्याकरणहरूमा भने त्यस्ता तत्त्वका विषयमा बेग्लै चर्चा गरिएको देखिन्न। आधुनिक युगका भाषा दार्शनिक, इतिवृत्तशास्त्री र विशेष गरी प्रयोगार्थविज्ञानीहरूले यस विषयबारे विभिन्न प्रकारले चर्चा गरेको पाइन्छ। यिनलाई वर्ट्रान्ड रसेलले ‘अहम्केहन्द्री विशिष्ट तत्त्वहरू’ (इगोसेन्ट्रिक पर्टिक्युलर्स), अट्टो योस्पर्सन र रोमन याकोब्सनले ‘अन्तरकहरू’ (सिफ्टर्स), हान्स राइकेनबाखले ‘साङ्केरतिक निजवाचकहरू’ (टोकन रिफ्लेक्सेज), एडमन्ड हुसेर्लले ‘सामायिक शब्दावली’ (ओकेजनल टर्म्ज) अनि चार्ल्स सान्डर्स पअर्स, कार्ल बुह्लर र स्टिफन सी लेविन्सन आदिले ‘निर्देशकहरू’ (इन्डेक्सिकल्स) का रूपमा चर्चा गरेका छन्।
सामान्यतया निर्देशकलाई ‘अहिले’ ‘यहाँ’ र ‘म’ अनि यिनका प्रसङ्गानुसारी रूपान्तरहरूका सन्दर्भमा बुझ्ने गरिन्छ। कतिपय विचारकहरूले बहुविध प्रतीत हुने यस्ता निर्देशक तत्त्वहरू वस्तुतः एउटै प्रतिनिधिक ‘यो’ शब्दद्वारा व्यक्त हुन्छन् भन्ने मत पनि प्रकट गरेको पाइन्छ, जस्तै यो ठाउँ, यो मान्छे, यो समय वा यस बेला आदि। जोह्नत ल्योन्सका विचारमा निर्देशक तत्त्वको काम भाषा विकासको एककालिक वा कालक्रमिक चरणको सङ्के त गर्नु मात्र होइन, परन्तु भाषाका समस्त सन्दर्भहरू निरन्तर सूचित गरिरहनु पनि हो। गालब्रेथअनुसार गणितमा शून्यले र नाट्यमञ्चमा अन्धकार अवकासले जस्तै भाषामा निर्देशक तत्व्कले आफैतर्फ ध्यानाकर्षण नगराइकन पाठक/श्रोतालाई एउटा अवस्थिति विशेषतर्फ अभिमुखीकृत तुल्याइदिन्छ। निर्देशक तत्त्वले शीर्षीकरण (टपिक्यालाइजेसन), अभिमुखीकरणात्मक मानचित्रण (ओरियन्टेसनल म्यापिङ), विलक्षण सन्दर्भ (युनिक रेफरेन्स) इतिवृत्तात्मकता (न्यारेटिविटी), अधिष्ठापन (इन्डक्सन) तथा उद्देश्यात्मकता (सब्जेक्टिविटी) जस्ता व्याकरणिक र ज्ञानशास्त्रीय (इपिस्टेमलोजिकल) कोटिहरूलाई शासित गर्दछ। एमिल बेनवेनिस्तका विचारमा ‘म’ शब्दमा वैयक्तिकतालाई भाषामा अङ्कीकरण गराउने भन्दा पनि भाषालाई वैयक्तिकतामा अङ्गीकरण गराउने क्षमता रहेको हुन्छ।
इतिवृत्तमूलक पाठमा निर्देशक तत्त्वको भूमिकाबारे सर्वप्रथम चर्चा अस्ट्रियाली मनोविज्ञानी कार्ल बुह्लरले गरेको पाइन्छ। उनका विचारमा इतिवृत्तमा निर्देशनले तीनवटा बेग्ला बेग्लै ढङ्गमा काम गर्दछ। पहिलो, दृश्य (एड ओक्युलस)-ले वक्तृ परिवेशगत ‘अहिले’ र ‘यहाँ’ का तहमा काम गर्दछ। ‘यो’ भनेर वक्ताले औँल्याउँदा उसले औँल्याएको वस्तु कुन हो भन्ने कुरा उही सन्दर्भ र परिवेशमा रहेको श्रोताले बुझ्दछ। आख्यानमा चाहिँ कथाकारले निर्माण गरिदिएको पृष्ठभूमि र परिवेशमा प्रवेश गरेर पाठक वा श्रोताले सो बुझ्दछ। दोस्रो हो पूर्वप्रसङ्ग (एनाफोरा) जसले सङ्कवथन स्वयम्लारई एउटा संरचनाबद्द परिवेशका सन्दरर्भमा आबद्ध गरी अर्थको पौर्वापरता स्थापन गरिदिन्छ। तेस्रोलाई चाहिँ बुह्लरले ‘मायागत निर्देशन’ (डाय्क्सिज एट फ्यान्टाज्मा) भन्ने संज्ञा दिएका छन् जसले कल्पना र दीर्घम्यादी स्मृतिमा निहित रहेर काम गर्दछ। कुनै अनुपस्थित विषय वा घटना, दृश्य आदिको वर्णन सुनेर श्रोताले त्यसलाई आफैले देखेको जस्तो अनुभाव गरी वर्णन गर्दा यस्तो निर्देशन हुन्छ।
प्रयोगार्थविज्ञानले भाषामा पाइने निर्देशक तत्त्वहरूलाई यी पाँचवटा मुख्य वर्ग वा कोटिमा विभाजन गरेर हेरेको छ स्थानवाची, व्यक्तिवाची, काल वा समयवाची, सङ्कलथनगत अनि सामाजिक।
दर्शक सर्वनाम र कतिपय गतिबोधक क्रियापदलाई स्थानवाची निर्देशक कोटिका रूपमा हेरिएको छ। त्यसै गरी स्थानवाची क्रियाविशेषणले पनि स्थानवाची निर्देशकको काम गर्दछ। नेपालीमा चलेका ‘यो’, ‘त्यो’, ‘यता’, ‘त्यता’, ‘आउनु’, ‘जानु’, ‘उक्लिनु’, ‘ओर्ल्हिनु’ आदि शब्दले स्थान र त्यसअन्तर्गत दूरत्व/नैकट्य, दिशा, अग्लाई/होचाई आदि स्थानवाची निर्देशकको काम गर्दछन्। स्थानवाची निर्देशनको तीनवटा मुख्य पक्ष हुन् सन्दर्भ विन्दु, दूरत्व र दिशा।
पुरुषवाचक सर्वनाम अनि पुरुषसूचक प्रत्यय लागेका क्रियापदले नेपाली भाषामा व्यक्तिवाची निर्देशकको काम गरेका हुन्छन्। म, तँ, तिमी, तपाईँ, ऊ, उनी उहाँ र छु, छौँ, छौ/छ्यौ, छस्, हो, ही, हुँ, हाँ, हुन्, होस् आदि पुरुषवाची प्रत्यययुक्त क्रिया रूप व्यक्तिवाची निर्देशकका भूमिकामा रहने गरेको पाइन्छ।
समयवाची निर्देशकचाहिँ साधारणतः क्रियामा कालसूचक सर्गको योग भएपछि बन्दछ। यस बाहेक कालवाची क्रियाविशेषण पदहरू पनि समयवाची निर्देशकको रूपमा प्रयोग गरिन्छन्। आयो/गयो, आउँछु/जान्छु, अहिले/भरे, अचेल/उहिले, आघौँ, पराघौँ, पोहोर, पह्रार आदि समयवाची निर्देशक हुन्।
पाठ वा सङ्कीथनमा रहेका पद, पदबन्ध, उपवाक्य, वाक्य, अनुच्छेद र परिच्छेद आदिमाझ संयोजन गर्ने तत्त्व वा संयोगात्मक घटकचाहिँ सङ्ककथन-निर्देशक हो। सङ्क थनगत निर्देशनका पनि तीनवटा रूप छन् पूर्वप्रसङ्गसूचक, स्वप्रसङ्गसूचक वा प्रसङ्गगर्भ अनि परप्रसङ्गसूचक। अघिबाटै भइसकेको कुरातर्फ निर्देश गर्ने तत्त्व पूर्वप्रसङ्गसूचक, पछिबाट उल्लेख हुने कुरातर्फ औँल्याउने तत्त्व परप्रसङ्गसूचक अनि अघि वा पछि नदेखाई आफैमा केन्द्रित विषय वा वस्तुतर्फ निर्देश गर्ने तत्त्व स्वप्रसङ्गसूचक वा प्रसङ्गगर्भ निर्देश हो। यी तीन थरी निर्देशका एक-एकवटा दृष्टान्त तल प्रस्तुत छन्।
पूर्वप्रसङ्गसूचक निर्देशन
“लेख्दा लेख्दै वानकाका आँखा आँसुले भरिए अनि ऊ रुन थाल्यो। औ उसले आफ्ना मैला हातले आँसु पुछ्यो।“
माथि प्रस्तुत उद्धरणपदको पहिलो वाक्य संयुक्त वाक्य हो जसको दोस्रो उपवाक्यमा रहेको ‘ऊ’ तृतीय पुरुषसूचक सर्वनामले पहिलो उपवाक्यमा रहेको व्यक्तिवाचक नाम ‘वानका’तर्फ निरर्देश गरेको छ। त्यसै गरी दोस्रो वाक्यमा रहेको तृतीय पुरुषवाचक ‘उसले’ अनि निजवाचक ‘आफ्ना’ सर्वनाम शब्दले पनि पहिलो वाक्यको ‘वानका’-तर्फ नै औँल्याएका छन्। त्यसैले यी पूर्वप्रसङ्गसूचक निर्देशक हुन्।
परप्रसङ्गसूचक निर्देशन
“ती दुईजनाको आँखाहरू अघिल्तिरको दुनामा गएर बसेका छन्।....
‘चिच्चा रैछ।’ दुई रुपियाँको मोहोर दुनाबाट टिप्दै बोल्यो दिलु।
‘बुढियाको मनोकाम नै छैन होला नि त।’ जगत्‍ले अलिक ज्ञानीजस्तो भएर भन्यो।”
उदय थुलुङको कथा ‘सुरुङ्गाको अनुहार’ को प्रारम्भिक वाक्यको पहिले शब्द ‘ती’ दर्शक सर्वनामले त्यस अनुच्छेदपछि अर्को एउटा अनुच्चेद पनि पार गरेर उही पृष्ठका आठौँ र नवौँ पङ्क्तिमा क्रमैसित प्रयोगमा आएका ‘दिलु’ र ‘जगत्’ व्यक्तिवाचक संज्ञातर्फ औँल्याएको हुँदा यहाँ ‘ती’ परप्रसङ्गसूचक निर्देशक पद हो।
प्रसङ्गगर्भ निर्देशन
घायल कोलनीमा समाचार पुग्नासाथ त्यहाँ रातभरीमा पाँच हजारभन्दा बढ्ता प्रगतिवादी समाजका कार्यकर्ताहरू भेला भए। यस वाक्यमा रहेको दूरस्थ स्थानवाची क्रियाविशेषण ‘त्यहाँ’ ले यसभन्दा पूर्व वा पछिको कुनै सन्दर्भतर्फ नऔँल्याई यसै वाक्यको सुरुमा रहेका शब्द ‘घायल कोलनी’ लाई निर्देश गरेको हुनाले यो ‘त्यहाँ’ शब्द प्रसङ्गगर्भ निर्देशन तत्त्वको दृष्टान्त हो।
सामाजिक निर्देशन
समाजमा रहेका आर्थिक, सामाजिक तथा सांस्कृतिक तह, पेसा, उमेर, लिङ्ग, साइनो-सम्बन्ध आदितर्फ औँल्याउने भाषिक एकाइलाई सामाजिक निर्देशक तत्त्व भनिन्छ अनि तीबाट हुने निर्देशनचाहिँ सामाजिक निर्देशन हो। नेपालीमा सामाजिक निर्देशन विशेषतः आदरार्थी प्रयोगका माध्यमले हुने गरेको देखिन्छ। एउटा दृष्टान्त –
“बहिनी कहाँ छस् ? बाजे कहाँ हुनुहुन्छ ? एउटा स्त्री स्वर सुनियो त्यस सुनसान घरमा। तर फोनमा बात मारिरहेकी छ, त्यो थाहा पाइन् आउने स्त्रीले।”
यस सानो उद्धरणमा रहेको आदर प्रयोगले सामाजिक सम्बन्धका विविध तहतर्फ औँल्याएको छ। ‘छस्’ र ‘बात मारिरहेकी छ’ को सामान्य अदर सूचनले वक्ता र श्रोतामाझको सम्बन्धगत उच्चावचता वा ज्येष्ठता- कनिष्ठताको एउटा पाटो (ठुलोदेखि सानोतर्फ) सूचित गरेको छ भने ‘हुनुहुन्छ’ को उच्च आदरले उस्तै सम्बन्धको अर्को पाटातर्फ (सानोदेखि ठुलोतर्फ) औँल्याएको छ, अनि ‘थाहा पाइन्’ को मध्यम आदरले वक्ता-श्रोता सम्बन्धको समतलीय पाटातर्फ औँल्याउँदछ। ‘सुनियो’ जस्ता भाव- कर्मवाच्यमूलक प्रयोग भने निर्देशकका दृष्टिले तटस्थ वा उदासिन हुने हुँदा महत्तवहीन हुन्छन्।
नेपालीमा निर्देश र सन्दर्भबारे योगेन्द्र यादव र भीमनारायण रेग्मीले चर्चा गरेका छन्। यसभन्दा अघि प्रकाशमा आएका भाषा र व्याकरण विषयक नेपाली पुस्तकहरूमा सम्प्रेषणका यी
भाषिक एवम् भाषेतर पक्षबारे चर्चा गरिएको पाइँदैन। कार्ल बुह्लर र स्टिफन सी लेविन्सनले जस्तै यादव र रेग्मीले पनि भाषामा कुनै वस्तुलाई निर्देश गर्न वा देखाउन प्रयोग गरिने कोटिका रुपमा निर्देशकलाई परिभाषित गर्दै माथि उल्लेख गरिएका पाँच थरी निर्देशक तत्त्वहरूको चर्चा गरेका छन्। मुख्यतः पुरुषवाचक र दर्शक सर्वनाम, गति र उच्चाइ सूचक क्रियापद, स्थान, दिशा, दूरी र गति सूचक क्रियाविशेषण, क्रियाका काल तथा आदरार्थी प्रयोगहरू नै नेपालीमा पाइने मुख्य भाषिक निर्देशक घटकहरू हुन्।
5. सन्दर्भन एवम् सन्दर्भ बिन्दु
भाषा सदैव सन्दर्भ र अवस्थिति विशेषमा प्रयोग हुने हुनाले निर्देशन प्रक्रियाको चर्चा गर्दा सन्दर्भन प्रक्रियाका विषयमा पनि चर्चा गर्नु स्वतः अनिवार्य हुन आउँछ। कुनै कुरा अर्थात् वस्तु, व्यक्ति, स्थान, समय आदितर्फ औँल्याउनु निर्देशन हो भने कुनै एउटा भाषिक निर्देशक कोटि (यो, त्यो, ऊ, यहाँ, त्यहाँ, वर, पर, आउनु, जानु, तान्नु फ्याँक्नु आदि) लाई कुनै वस्तु, व्यक्ति, स्थिति काल आदिसित सम्बद्द गराउने कामचाहिँ सन्दर्भन हो। निर्देशक पद आफै कुनै एउटा वस्तु, व्यक्ति, स्थिति आदिको सूचक हुँदैन, सन्दर्भ विशेषसँग बाँधिएपछि मात्र त्यसको अर्थको परिसीमन हुन्छ र त्यसले निश्चित अर्थ सूचित गर्दछ। उदाहरणार्थ, तृतीय पुरुष सर्वनाम ‘ऊ’ पदले कुनै निश्चित व्यक्ति बुझाउँदैन, तर ‘राम गयो, ऊ भरे आउँछ अरे’ मा ‘ऊ’ ले पूर्वप्रसङ्गअनुरूप ‘राम’ नाउँ गरेको व्यक्ति विशेषतर्फ औँल्याएको छ। यसरी निर्देशकको अर्थ सुनिश्चित गरिदिने व्यापार नै सन्दर्भन हो। यो व्यापार पनि कुनै एउटा अवस्थिति विशेष वा अवस्थान विशेषबाट सम्पन्न हुँदछ। त्यस अवस्थिति वा अवस्थान विशेषलाई सन्दर्भ बिन्दु (पइन्ट अव् रेफरेन्स) भनिन्छ। सङ्क थनको वक्ता वा श्रोताचाहिँ सन्दर्भ बिन्दु हुन्छ। साधारणतः सन्दर्भ- बिन्दुको रूपमा वक्ता नै रहेको पाइन्छ। वक्ता नै सन्दर्भ बिन्दु रहेको निर्देशनलाई वक्ताकेन्द्री निर्देशन भनिन्छ भने श्रोता सन्दर्भ बिन्दु भएका ठाउँमा श्रोताकेन्द्री निर्देशन हुन्छ। निर्देशक पदले औँल्याएको थोकको दूरत्व वा निकटत्व त्यही सन्दर्भ बिन्दुका सापेक्षतामा बोध हुन्छ। ‘यो’ शब्दले वक्ता वा निर्देश-केन्द्रका नजिक भन्ने बुझाउँदछ भने ‘त्यो’ शब्दले त्यसको निर्देश-केन्द्रदेखि पर वा टाढा भन्ने बुझाउँदछ। यसरी निर्देश-केन्द्रदेखि टाढा बुझाउले निर्देशक पदलाई दूरीसूचक निर्देशक (डिस्टल डाय्किसस) अनि नजिक बुझाउने निर्देशक पदलाई नैकट्य सूचक निर्देशक (प्रक्सिमल डाय्किसस) भनिन्छ।
नेपालीमा प्रयोग गरिने निर्देशक कोटिलाई दूरत्व वा निकटत्त्वका दृष्टिले दुईवटा समूहमा छुट्ट्याउन सकिने देखिन्छ –द्विधात्मक र त्रिधात्मक। यो- त्यो, अघि- पछि, तल- माथि, वर-
पर, उक्लनु- ओर्ल्हनु, तान्नु- ठेल्नु वा तान्नु- फ्याँकनु, लिनु- दिनु आदि द्विआधारी वर्गका निर्देशक कोटि हुन् भने यहाँ-त्यहाँ-वहाँ, अहिले-अघि-उहिले, अहिल-भरे-पछि, म-तँ-ऊ, यो-त्यो-ऊ आदि त्रिधात्मक वर्गका निर्देशक कोटि हुन्। भाषाका विभिन्न थरी प्रयोगमा जस्तै साहित्यिक प्रयुक्तिमा पनि निर्देशक पदको विशेष भूमिका र महत्त्व रहेको हुन्छ। कुनै साहित्यिक पाठमा एउटै मात्र निर्देशक पदको सटीक प्रयोगले पनि सम्पूर्ण पाठको सङ्कैथनगत ढाँचालाई प्रभावित र रूपान्तरित गरेको हुनसक्छ। आख्यानमा दृष्टिकोण र स्थान-कालिक विधानमा यस्ता निर्देशक तत्त्वको भूमिका विशेष महत्त्वपूर्ण रहेको हुन्छ। एउटा सिङ्गै पाठको अर्थाभिव्यञ्जनालाई एउटा मात्र निर्देशक पदको सुविचारित प्रयोगले पनि कसरी प्रभावित र परिवर्तित गराएको हुनसक्छ र साहित्यिक पाठमा यस्ता भाषिक घटकको कस्तो संज्ञानात्मक भूमिका र महत्त्व रहेको हुनसक्छ भन्ने कुराको दृष्टान्त स्वरूप यहाँ कवि सुधीर छेत्रीको एउटा कविता ‘युद्दले अचेल हल्ला गर्दैन-1’ को छोटो विश्लेषण प्रस्तुत गरिन्छ। यस चर्चाको सैद्धान्तिक आधारका रूपमा स्टिफन सी लेविन्सन (1983) अनि योगेन्द्र यादव र भीमनारायण रेग्मी (2059) लाई लिइएको छ।
सुधीर छेत्रीको दोस्रो कविता सङ्ग्रगह ‘फेरी अर्को अनुष्टुप’- भित्र सङ्ग्रहित एउटा सानो पाठ हो ‘युद्दले अचेल हल्ला गर्दैन-1’ कविता। इतिवृत्तात्मक शैलीमा लेखिएको र चारवटा स्टान्जाहरूमा विभाजित सत्ताईस पङ्क्तिको यस कविताले युद्धलाई आफ्नो वस्तु-केन्द्रका रूपमा वरण गरेको छ। प्रथम पुरुष सीमित सर्वदर्शी दृष्टिबिन्दुबाट प्रस्तुत (‘कुन्नि कताबाट कुन्नि कतातिर गइरहेको’) यस कवितामा युद्धको अविरल र रूपान्तरणशील प्रकृति अभिव्यञ्जित छ। विशेष गरी दोस्रो विश्व युद्ध मानव इतिहासमा घटित अर्को एउटा ठुलो युद्ध मात्र थियो, युद्धहरूको साङ्गता वा समापन थिएन त्यो। त्यसैले त्यसपछि पनि युद्धले मानिसलाई छोडेन र छोडेको छैन। त्यसले खाली आफ्नो स्वरूप, शैली, नीति र कौशल फेरेको छ। माथि उल्लेख गरिएको कवितामा मुख्य सन्दर्भन-बिन्दु प्रेषक वा वक्ता नै रहेको भए तापनि पाठलाई उसको आफ्नो वैयक्तिकताबाट पर एकलो, स्वतन्त्र र तटस्थ तुल्याउने प्रयास रहेको पाइन्छ। भाववाच्यमूलक क्रिया-संरचनाका सहायताले पाठ व्यक्ति कर्ता केन्द्री निर्देशनबाट मुक्त रहेको छ। कविताको निर्देशन केन्द्रका रूपमा अवस्थित प्रतिपादक/कवि कतै एक्लो प्रथम पुरुष मका रूपमा (मेरो छेउको साथी) उभिन्छ भने कतैचाहिँ प्रथम र मध्यम पुरुषको संयुक्त रूप हामी-मा उभिन आउँदछ। यस दृष्टिले यस कवितामा सन्दर्भ बिन्दु वा निर्देश केन्द्रका दुई रूप छन् म अनि हामी। त्यसबाहेक कविताको इतिवृत्तभित्र निर्देश केन्द्र एकाधपल्ट प्रथम पुरुष वक्ताबाट अपसरित भएर द्वितीय पुरुषमा (तिम्रो टाउकोमाथि) अनि धेरै जसोचाहिँ कि त पुरुष निरपेक्ष अथवा अन्य पुरुष दृष्टिबिन्दुमा सहज र मुक्त विचरण गर्दो पाइन्छ। पाठमा बिम्बहरू पाइलो सरिरहन्छन् अनि बिम्बको प्रत्येक खेपको अपसरणसँगै मानिसले खेल्दै आएको सहस्राब्दिऔँ पुरानो खेलको अद्यावधिक इतिहासले आफ्नो विकासको एक डेग पुरा गर्दछ। हिंसा, युद्ध र आतङ्को मानव इतिहासका स्थायी अध्याय रहेका छन्। मानौँ यी नभइ इतिहासै हुँदैन। तर समय र बुद्धिको उत्तरोतर विकाससँगसँगै मान्छेको युद्ध कौशल, शैली र नीतिहरू पनि युगानुसार फेरिँदै आएका छन्। बीसौँ शताब्दीको प्रथमार्द्धमा एउटापछि अर्को गर्दै लगालगी भएका दुईवटा महायुद्धहरू झेली भोगी अनुभव गरी अभिघातग्रस्त भई बिस्तारै तङ्ग्रिएर अघि बढेको विश्व मानव समाज तर युद्धलाई इतिहामै थन्क्याएर अघि बढ्न सकेको छैन। एउटा युद्धको सन्त्रास र कोलाहलपूर्ण विभीषिकाले जन्माएका सङ्घात र अभिघातबाट बाहिर निस्कन प्रयास गर्दा नगर्दै युद्ध नयाँ रूप र शैलीसँग नयाँ अवतारमा अझ धेरै घातक र संहारकारी भएर पुनः क्रियाशील भइसकेको हुन्छ। युद्धको यही वास्तवतालाई कवि सुधीर छेत्रीले आफ्नो उपर्युक्त कवितामा कोडीकृत तुल्याएका छन्। एउटा निर्देशक पद र एउटा मात्र निर्देशानात्मक उपवाक्यले कवितालाई इतिहासका दुईवटा कालिक पाटाको अभिलेखझैँ प्रस्तुत गरेको छ।
विवेच्य कवितामा रहेका विभिन्न थरीका निर्देशक तत्त्वहरू यस प्रकार छन् –
निर्देशन प्रकार निर्देशक पद
व्यक्तिवाची मेरो, तिम्रो, हामीलाई
स्थानवाची (दूरवर्ती) फ्याँकिएको, गएको, गइरहेको, फ्याँक्दा,
कुन्नि कताबाट कुन्नि कतातिर गइरहेका
स्थानवाची (निकटवर्ती) आउँदैन, आएको थियो, छेउको, वरिपरि
समयवाची अचेल, एक समय
सङ्काथनगत यसको
यस कवितामा रहेका व्यक्तिवाची 3, स्थानवाची (दूरवर्ती) 5, स्थानवाची (निकटवर्ती) 4, समयवाची 2 र सङ्कमथनगत 1 गरी जम्मा पन्ध्रवटा निर्देशक पद र पदावलीहरूमध्ये समयवाची कोटिका दुईवटा निर्देशक पदको यहाँ विशेष चर्चा गरिन्छ। कविताबाट प्राप्त हुने अर्थका दुईवटा कालिक पक्षहरूको कवितात्मक अभिव्यक्तिका दृष्टिले यी समयवाची निर्देशक पद विशेष महत्त्वपूर्ण छन्। ‘अचेल’–ले दोस्रो विश्व युद्धपछिको शीतयुद्ध पनि नाघेर वर्तमान समयमा चलिरहेको डिजिटल युद्धको युगतर्फ औँल्याउँदछ भने ‘एक समय’–ले दोस्रो विश्व युद्ध र त्यसभन्दा अघिका सम्पूर्ण युद्धका ऐतिहासिक तथा प्रागैतिहासिक समय सन्दर्भतर्फ औल्याउँदछ। तर संज्ञानात्मक दृष्टिले ‘एक समय’-को अनिश्चितताभन्दा ‘अचेल’-को अधिक निश्चयता धेर महत्त्वपूर्ण छ। कविताभरीमा ‘अचेल’ शब्द खालि दुईचेटी मात्र प्रयोग भएको छ- कविताको उपान्तिम (पेनल्टिमेट) पङ्क्ति्मा अनि शीर्षकमा अर्थात पाठभित्र अनि पाठबाहिर अर्थात पाठको सङ्के्तपट (साइनपोस्ट)-मा। कविताको अन्तिम हरफ ‘जसरी हिरोसिमामा आएको थियो एकपटक’- सँगको वैपरित्यभाव सम्बन्धद्वारा अचेल शब्दले यस पाठको आर्थी संरचनाका दुईवटा पाटालाई परस्पर मुखामुख पारि उभ्याइदिएको छ। यसैले कविताको अन्तर्वस्तु र कविको अभिव्यक्ति कौशललाई एउटा विशेष तह प्रदान गरेको छ।
मानिसले आफ्नो सभ्यताको इतिहास-यात्रामा सिकेको सबैभन्दा पहिलो र अपरिहार्य खेल युद्ध नै रहेको देखिन्छ। प्रत्येक युग र स्थानको मान्छे युद्धको महाभारतमा अनिवार्य र अपरिहार्य रूपले सामेल हुन्छ र हुन बाध्य छ। त्यसमा सामेल हुने वा नहुने भन्ने विकल्प र रोजाइलाई कुनै ठाउँ छैन। तर युद्ध निरन्तर अद्यावधिक र सुविज्ञता सम्पन्न भइरहन्छ। अघि अघि युद्ध भन्नाले हात-हतियार आदिले युक्त भएर दुई पक्षमाझ प्रत्यक्ष रूपमा गरिने भौतिक- शारीरिक द्वन्द्व र सङ्घर्ष भन्ने बुझिन्थ्यो। नगरा, भेरी, कर्णाल, नरसिङ्गा, दुन्दुभी, ढोलक आदिले युक्त कुनै खेलझैँ देखिने हुन्थ्यो त्यो। तर आज युद्धको त्यो स्थूल रूप फेरिइसकेको छ। आज राष्ट्रहरू परस्परमा भीषण गोला बारूद र सेनावाहिनीसँग रक्तपूर्ण युद्धतिर भन्दा वातानुकूलित घरहरूभित्र बसेर सुपर-कम्प्युटरहरूका सहायताले रक्तपातविहीन नीग्न डिजिटल युद्ध लड्नतर्फ बढि प्रवृत्त देखिन्छन्। सञ्चार माध्यमहरूमा प्रत्यक्षमा एकाअर्कालाई अँगालो हालेर, पिङमा झुलेर वा हातेमालो गरेर मित्रताका कुटनैतिक वार्तालाप गरिरहेका देखिने राष्ट्राध्यक्षहरू परोक्षमा एक-अर्काका अर्थनैतिक, सैनिक र वैज्ञानिक प्रगतिका गोप्य रहस्यहरू फेला पार्न र जरा काटेर भूमिसात पार्न अनि आफूलाई अर्काको त्यस्तो आक्रमणबाट जोगाउनमा तल्लीन रहेका हुन्छन्। कुनै हो-हल्लाबिना मच्चिरहेको भयानक युद्ध हो यो अचेल चलिरहेको।
यसरी अप्रस्तुतद्वारा प्रस्तुतको व्यञ्जना गराई उहिले र अहिलेका युद्धको स्वरूप र शैलीगत वास्तवता कथनका दुईवटा सङ्कथनात्मक पक्षहरूलाई वाच्य र वाच्येतर शक्तिका माध्यमले अभिव्यक्त गराएर कवितामा अर्थाभिव्यक्तिगत सौन्दर्यको स्थापना कविले यस कवितामा गरेका छन्। अकरणात्मक अभिव्यक्तिका माध्यमले करणार्थ सूचन यहाँ कविले समातेको शैलीपरक उपाय रहेको पाइन्छ। जस्तै –
बङ्केरको कुनै प्वालबाट
कुनै बुलेटहरू फ्याँकिएका छैनन्
छातीबाट ह्वाल्ल बगेको रगतलाई हातले थामेर
अचानक मेरो छेउकको साथी
भुइँमा पछारिएको छैन
ट्याङ्कीछले किल्चेर ( कुल्चेर ?) गएको जस्तो
माटोमा दाँत गाडिएको जस्तो दाग छापिएको छैन।
अर्थात्, अघिको युद्धमा त्यस्तो हुने गर्दथ्यो।
कवितामा वाह्यान्तरिक ‘डिजाइनिङ’को अवधारणासमेत समेटेर कविता लेख्ने कवि सुधीर छेत्रीको यस्तो प्रयोग कौशल, रसग्रहणवादी काव्यशास्त्रका शब्दमा भन्ने हो भने, चित्तचमत्कारक रहेको पाइन्छ। कविताको संज्ञानात्मक वाचनका दृष्टिले यसरी एउटा मात्र शब्दको सुविचारित प्रयोगले पनि कविताको कलात्मक उच्चता र अभिव्याञ्जनागत सफलतामाथि कतिसम्म प्रभाव पार्न सक्तछ भन्ने कुराको एउटा सहज र सरल दृष्टान्तका रूपमा यस कवितालाई लिन सकिन्छ।

प्रकाशित मिति : प्रकाशन मिति : शुक्रबार, 15 मङ्गसीर, 2074

लेखकका अन्य रचनाहरु