14 वर्ष देखी निरन्तर
समकालीन साहित्य

नाटककार समको नारीसम्बन्धी दृष्टिकोण

व्यक्तित्व / कृतित्व लीला लुइटेल June 28, 2011, 2:03 am
लीला लुइटेल
लीला लुइटेल

१. प्रस्तावना

वि.सं. १९५९ माघ २४ गते काठमाडौंको ज्ञानेश्वरमा जन्मिएका बालकृष्ण समले आई.एस्सी, सम्मको औपचारिक शिक्षा हासिल गरेका थिए । राणा परिवारका भएकाले यिनी तत्कालीन प्रचलनअनुसार सेनामा क्याप्टेनदेखि नेन्ट कर्णेलसम्म भएका देखिन्छन् । समले केही समय दरबार स्कुल र त्रिचन्द्र कलेजमा शिक्षण कार्य पनि गरेका थिए । उनी नेपाल रेडियोको निर्देशक तथा गोरखापत्रको सम्पादकसमेत भई कार्य सम्पादन गरेको देखिन्छ । नेपाल राजकीय प्रज्ञा प्रतिष्ठानका सदस्य र उपकुलपतिसमेत भएका सम सोही संस्थाको आजीवन सदस्य पनि रहेका थिए ।

समको लेखनको सुरुआत आठ वर्षको कलिलै उमेरमा १९६७ सालदेखि नै भएको मानिन्छ । कविताबाट आप्mनो साहित्ययात्रा सुरु गरेका समले फुटकर कवितालगायत महाकाव्य, खण्डकाव्य, कथा, नाटक÷एकाङ्की, निबन्धजस्ता विभिन्न विधाका थुप्रै साहित्यिक कृतिहरूको सिर्जना गरेका छन् । साहित्यसिर्जनाका अतिरिक्त उनी नाट्य अभिनय तथा निर्देशन र चित्रकलाजस्ता विभिन्न सिर्जनशील कार्यमा समेत संलग्न देखिन्छन् ।

१९६७ देखि २०३८ सालसम्म निरन्तर रूपले साहित्य सिर्जनामा लागिपरेका सम सात दशक लामो साहित्य यात्राको अवधिमा गोरखा दक्षिणबाहु तेस्रा (१९९९), गोरखा दक्षिणबाहु दोस्रा (२००९), रत्नश्री सुवर्ण पदक (२०२३), गोरखा दक्षिणबाहु प्रथम (२०२८), साझा पुरस्कार (२०२८), त्रिभुवन पुरस्कार (२०२९), पृथ्वी प्रज्ञा पुरस्कार (२०३५) जस्ता पुरस्कारहरूद्वारा पुरस्कृत भएका थिए । यिनको विशिष्ट योगदानका लागि त्रिभुवन विश्वविद्यालयबाट महाविद्यावारिधिको विशेष उपाधि (२०२९) समेत प्रदान गरिएको थियो ।

कविता, कथा, निबन्ध, नाटकजस्ता विविध विधामा कलम चलाउने समले कविता र नाटकमा विशेष ख्याति प्राप्त गरेका छन् । यी दुई विधामा पनि विशेष गरी नाट्यविधामा उनी विशिष्ट सिद्धि र उपलब्धि हासिल गर्न सफल भएका छन् । यस सिद्धि र उपलब्धिलाई उनले प्राप्त गरेको रङ्गमञ्चीय सफलता एवं उनका हालसम्ममा प्रकाशित निम्नलिखित नाट्यकृतिहरूले पुष्टि गर्छन् ।

मुटुको व्यथा (१९८६), ध्रुव (१९८६), मुकुन्द इन्दिरा (१९९४), प्रह्लाद (१९९५), अन्धवेग (१९९६), भक्त भानुभक्त (२०००), म (२००२), प्रेमपिण्ड (२००९), अमरसिंह (२०१०), भीमसेनको अन्त्य (२०१७), तलमाथि (२०२३), तानसेनको झरी (२०२६), अमित, बासना (२०२७), स्वास्नीमान्छे (२०३३), मोतीराम (२०३३), ऊ मरेकी छैन (२०३५), अमलेख (२०४०) आदि ।

उपर्युक्त प्रकाशित कृतिबाहेक समका मिलीनद, अज, स्वामी महाराज, प्राणदान, राजेन्द्रलक्ष्मी, हरिततारा चित्रा जस्ता थुप्रै नाट्यकृतिहरू अप्रकाशित अवस्थामै रहेको बुझिन्छ । समले नाटकबाहेक दर्जनौं एकाङ्कीहरू पनि लेखेका छन् । तीमध्ये कतिपय प्रकाशितरमञ्चित पनि भएका छन् भने कतिपय अप्रकाशित अवस्थामै रहेको बुझिन्छ । यसरी नेपाली नाटकका फाँटमा, उनले सङ्ख्यात्मक र गुणात्मक दुवै दृष्टिले विशिष्ट योगदान पु¥याएका छन् ।

यस लेखको मुख्य उद्देश्य समका समग्र नाट्यकारिताको निरूपण गर्नु नभएर उनका नाटकमा पाइने नारीसम्बन्धी दृष्टिकोणबारे चर्चा गर्नु रहेको छ ।

२. विषयप्रवेश

सृष्टिका दुई पक्ष भाले र पोथी मानवका रूपमा नारी र पुरुष भनेर परिचित छन् । जीवनका हरेक गतिविधिमा दुवैको भूमिका महत्वपूर्ण हुन्छ । सिङ्गो सृष्टि नै यी दुईको सहकारिताबाट भएको हो । व्यक्तिगत, पारिवारिक र सामाजिक स्तरमा नारीका विविध रूप र साइनोको व्यवस्था भएको पाइन्छ । नाटककार समको निम्नलिखित भनाइले पनि यही कुरालाई पुष्टि गरेको छ ः

जननी, भगिनी स्वास्नी अनि नाति (छोरी ?) र नातिनी

लामो जीवनका साथी स्त्री हुन त पनि बीचमा

(प्रह्लाद, पृ. ३६) ।

समले उल्लेख गरेका नारीका यी भूमिकाहरू व्यक्तिगत हुन । नारीका व्यक्तिगत र पारिवारिक भूमिका बाहेक विभिन्न प्रकारका सामाजिक भूना नाटकहरूमा निम्नमिकाहरू पनि हुन्छन्् । नाटककार बालकृष्ण समले आ वर्गका श्रमिक नारीहरूदेखि लिएर उच्च वर्गका शासक नारीहरू समेतको सहभागिता गराएका छन् । समले प्रयोग गरेका नारीका पारिवारिकरवैयक्तिक र सामाजिक भूमिकालाई यसरी देखाउन सकिन्छ ः

नारीका भूमिका

पारिवारिक सामाजिक

पत्नी शासक

आमा प्रशासक

प्रेमिका वैज्ञानिक÷चिकित्सक

सौता दार्शनिक

सौतेनी आमा कवि

छोरी शिक्षक

दिदीबहिनी विद्वान् आदि ।

धाई, सुसारे, नोकर्नी आदि ।

समका नाटकमा प्रयुक्त उल्लिखित भूमिकाहरूमध्ये पारिवारिक र व्यक्तिगत भूमिकाहरू प्रायः सबै नाटकमा पाइन्छ भने स्वास्नीमान्छे नाटकमा चाहिँ वैयक्तिक पारिवारिकभन्दा सामाजिक भूमिकाको बाहुल्य रहेको छ । यसै गरी भीमसेनको अन्त्य र अमरसिंह नाटकमा चाहिँ शासक र प्रशासकको रूपमा नारीका सामाजिक भूमिकालाई देखाइएको छ ।

३. समको नारीसम्बन्धी दृष्टिकोण

बालकृष्ण समद्वारा नारीलाई प्रदान गरिएका उपर्युक्त पारिवारिक र सामाजिक भूमिकाका आधारमा उनका नाटकमा पाइने नारीसम्बन्धी दृष्टिकोणलाई केलाउन सकिन्छ ।

३.१. नारीका वैयक्तिक भूमिकासम्बन्धी दृष्टिकोण

समका अमरसिंह र स्वास्नीमान्छेबाहेक अन्य सबै नाटकहरूमा नारीहरूलाई पारिवारिक भूमिकामा प्रस्तुत गरिएको छ । उनका नाटकमा प्रस्तुत गरिएका नारीका वैयक्तिक भूमिकाको चर्चा तल क्रमशः गरिन्छ

३.१.१. पत्नीसम्बन्धी दृष्टिकोण

समका प्रायः सबै नाटकहरूमा पत्नी सहभागीको उपस्थित पाइन्छ । यिनका नाटकमा समाविष्ट मुख्य पत्नी सहभागीहरू यस प्रकार छन् ः

सहभागी नाटक

कपिला मुटुको व्यथा

सुरुचि ध्रुव

इन्दिरा मुकुन्द इन्दिरा

कयाधु प्रह्लाद

पम्फा अन्धवेग

प्रभा म

साम्राज्यलक्ष्मी, राज्यलक्ष्मी भीमसेनको अन्त्य ।

यीमध्ये इन्दिरा कपिला, प्रभा र पम्फा विशेष उल्लेखनीय छन् । यिनमा इन्दिरा, कपिला र प्रभा आदर्श सहभागी हुन भने पम्फा यथार्थवादी सहभागी हो । पम्फाबाहेक अन्य सहभागीहरूका माध्यमबाट समले पतिभक्तिको गुणगान गर्दै नारीहरू सत्चरित्र हुनुपर्ने कुरामा जोड दिएका छन् ।

इन्दिरा धर्म परायण, सुशील र कर्तव्यपरायण हुनाका साथै पतिप्रति अगाध, आस्था र श्रद्धा प्रकट गर्ने आदर्श पत्नी हो । उसले व्यक्त गरेका पतिभक्ति सम्बन्धी उद्गारहरू यस प्रकार छन् ः

शृुङ्गार पति मात्र हो ।

(मुकुन्द इन्दिरा, पृ. ५७) ।

पति हुन देवता हाम्रा ठूला ब्रह्मा महेश्वर

(ऐजन, पृ. ९१) ।

पति भक्ति त मर्दैन पापी पति भए पनि

(ऐजन, पृ. ९२) ।

यस ठाउँमा मेरा स्वामी हिडेका छन्, त्यसैले यो पवित्र छ ।

(ऐजन, पृ. ९४) ।

इन्दिरा पतिले जतिसुकै बदमासी गरेपनि उ पति मुकुन्दका व्यवहारको आलोचना गर्दिन, छदमभेषी मुकुन्दबाट गरिएको बद्ख्याइँसमेत सुन्न सक्तिन । अझ आपूmले नचिनेर खुकुरी हानेकोमा पछुताउँदै यसो भन्छे ः

नचिन्हेर भए पनि यस्तो पाप गरें मैले के गरूँ अब ।

(ऐजन, १२३)

मुकुन्द इन्दिरा र मको विषयवस्तु र उद्देश्य एकै भएपनि इन्दिराभन्दा प्रभा अलि फरक छ । इन्दिरा स्थिर चरित्रका रूपमा रहेकी छ भने प्रभा गतिशील चरित्रका रूपमा रहेकी छ । नाटकको सुमा प्रभा सोझी र सामान्य सहभागी भए पनि नाटकको मध्यतिरदेखि लेखपढका कारण चलाक र बौद्धिक हुँदै गएकी छ । ऊ पतिव्रता भए पनि पतिले गरेका करतुतहरूको व्यङग्यात्मक आलोचना गर्न पनि पछि पर्दिन ।

नाटककार समले मकी आमाको माध्यमबाट पनि पतिभक्तिसम्बन्धी स्वर यसरी प्रकट गरेका छन् ः

हामी स्वास्नी मानिसको धर्म नै पतिसेवा, जसरी हुन्छ जे

गरेर हुन्छ, उनलाई प्रसन्न पार्नु पर्छ, पति प्रसन्न भए भने त

तेत्तीसकोटि देवता पनि प्रसन्न होलान् । उनले जे गरे पनि

जति दूनै कर्मको भोग सम्झेर रहनुःख दिए पनि आ पर्छ ।

(म, पृ. ६२) ।

मुटुको व्यथाकी कपिला पनि पति प्रति आस्था र श्रद्धा गर्ने सहभागी हो । शनकलाई देवतातुल्य ठान्ने कपिलाको पतिप्रतिको धारणा यस्तो छ ः

तपाईसँग लागेर जानु बस्नुसमान हो,

तपाई नभए बस्नु यहाँ जानु समान हो ।

(मुटुको व्यथा, पृ. ७०) ।

उल्लिखित सहभागीहरूभन्दा अन्धवेगकी पम्फा पृथक् खालको चरित्र भएकी आइमाई हो । इन्दिरा र प्रभाले जीवनलाई उज्यालोतिर डो¥याएका छन भने पम्फाले जीवनलाई अँध्यारोतिर धकेलेकी छ । इन्दिरा र प्रभा आदर्श सहभागी हुन् भने पम्फा यथार्थ र स्वाभाविक चरित्र हो । शारीरिक भोगका लागि आप्mनो कर्तव्य बिर्सिने पम्फाका माध्यमबाट समले पतिभत्तिकै आदर्शको स्थापना गर्न खोजेका छन् । नाटककार समले नारीमा सदगुण र आदर्श भएन भने जीवन अन्धवेगको जस्तै त्रासद र दुःखान्त बन्न पुग्छ भन्ने सन्देश प्रसारण गरेका छन् । प्रह्लादकी कयाधु कशिपुभन्दा भिन्न विचारकी भए पनि ऊ आप्mना विचारहरू व्यक्त गर्न नसकी छातीभित्रै दबाएर राख्न बाध्य भएकी छे ।

यसरी नारीहरूलाई विभिन्न भूमिका प्रदान गरिएका समका नाटकहरूमा पत्नीको भूमिकामा नारीहरू बढी प्रभावकारी र उल्लेखनीय देखिएका छन् ।

पत्नीको भूमिका र स्थिति सम्बन्धी समको दृष्टिकोण परम्परित खालको छ । यस सम्बन्धमा भानुभक्त र समको विचार मिल्दोजुल्दो देखिन्छ । पत्नीका सन्दर्भमा भानुभक्तको दृष्टिकोण यस्तो छ ः

स्त्रीको धर्म पतिव्रता अति ठुलो जो गर्दछन् भक्तिले ।

ना कुल् सब् तारि पितृहरूको कुलआ तार्दछन शक्तिले ।।

स्त्रीको जन्म भयो भन्या त पतिको सेवा छ साहै« ठूली

सो सेवा त गरी अनेक अरु गरोस् साँचो कुरामा भूली ।।

(‘बधूशिक्षा’ भानुभक्तको रामायण, पृ. २४३)

पत्नीका सम्बन्धमा नाटककार बालकृष्ण समको अभिव्यक्ति पनि यसभन्दा खास फरक छैन ।

माथि उल्लिखित विभिन्न पत्नी सहभागीहरूका माध्यमबाट सम्पूर्ण पत्नी नारीमा सद्गुण, आदर्श र पतिभक्तिको भावना हुनुपर्छ, यदि उनीहरूमा चारित्रिक दोष र स्वभावगत कमजोरी भयो भने व्यक्ति तथा सिङ्गो परिवार नै पतनको खाडलमा जाकिन्छ भन्ने समको दृष्टिकोण रहेको छ ।

३.१.२ आमासम्बन्धी दृष्टिकोण

नाटककार समले आप्mना विभिन्न नाटकमा आमाको उपस्थिति विभिन्न स्थितिमा गराएका छन् । यिनका नाटकमा प्रयुक्त मुख्य आमा सहभागीहरू यस प्रकार छन् ः

सहभागी ---नाटक

बूढी ---मुटुको व्यथा

सुनीति/सुरुचि -----ध्रुव

धनमती ----मुकुन्द इन्दिरा

कयाधु---प्रह्लाद

पम्फा ---अन्धवेग

आमा ----म

साम्राज्यलक्ष्मी ------भीमसेनको अन्त्य

आमा -----तलमाथि

आमा -------अमित वासना आदि ।

समका नाटकहरूमा आमाहरूको नाटकीय स्थिति र उपस्थिति प्रमुख सहभागीका रूपमा नभएर सहायक तथा गौण सहभागीका रूपमा भएको छ । सानो सानो कुरालाई सामान्य सहभागीका माध्यमबाट पनि उच्च बौद्धिक तथा दार्शनिक संवादको आयोजना गर्न रुचि राख्ने सम मातृत्वका सन्दर्भमा चाहिँ त्यति सक्रिय देखिंदैनन् । मातृत्वको गुणगान गर्दै यसका विविध पक्षलाई उल्लेख गर्न सकिने स्थिति यिनका नाटकमा प्रशस्त मात्रामा रहेका छन् । ध्रुवकी सुनीति, प्रह्लादकी कयाधु, भीमसेनको अन्त्यकी साम्राज्यलक्ष्मी, अमित वासना र तलमाथिका आमाजस्ता धेरै आमाहरूका माध्यमबाट सन्तानको वियोगमा हुने मातृत्वको पीडा तथा चीत्कारलाई प्रस्तुत गर्दै मातृत्वको महिमागान गराउन सकिने थियो । पूर्वी तथा पश्चिमी दर्शन एवं साहित्यका अध्येता समले मातृत्वको महत्व बुझेका थिएनन् भन्न मिल्दैन तर उनले प्राणीको जीवनमा महत्वपूर्ण रूपमा रहेको आमालाई गरिमामय र प्रभावकारी भूमिका प्रदान गर्न सकेनन् । उनका नाटकमा उपस्थित गराइएका प्रायः आमाहरू सहनशील, कर्तव्यशील, धर्मपरायण र पारम्परिक संस्कारलाई मान्ने खालका छन् । यिनका माध्यमबाट समले आमाहरू शान्त, सुशील र धर्मपरायण हुनु पर्ने दृष्टिकोण राखेको देखिन्छ ।

३.१.३ प्रेमिकासम्बन्धी दृष्टिकोण

समका नाटकमा प्रेमिका सहभागीहरूको पनि प्रशस्तै प्रयोग पाइन्छ । उनले प्रयोग गरेका प्रेमिका सहभागीहरू यस प्रकार छन् ः

सहभागी---नाटक

कपिला----मुटुको व्यथा

सागरी----प्रहृलाद

पम्फा---अन्धवेग

सविता/कमला-----प्रेमपिण्ड

निर्मली----तानसेनको झरी

कान्ति-----उ मरेकी छैन

यीमध्ये माधवका सन्दर्भबाट झट्ट हेर्दा कपिला उसकी प्रेमिकाजस्ती देखिए पनि कपिलाको चारित्रिक स्थिति र भूमिका प्रेमिकाको नभएर विशुद्ध पत्नीको रूपमा रहेको छ । ऊ माधवकी बालसखी मात्र हो । समले सिर्जना गरेका उल्लेखनीय प्रेमिका चरित्रहरू सविता, कमला, निर्मली, कान्ति, पम्फा आदि हुन् ।

सविता आप्mनो प्रेमप्रति अत्यन्त निष्ठावान सहभागी हो । आप्mनो सतीत्वलाई बचाएर राख्न सफल सविता बाह्य रूपमा अत्यन्त सुन्दर हुनाका साथै अत्यन्त बाठी, साहसी, दृढ, निर्लोभी र विद्रोहीसमेत छ । ऊ प्रेमका लागि भौतिक सुखसुविधाका अतिरिक्ति आप्mनो प्राणसम्म आहुति दिन सक्ने त्यागकी प्रतिमूर्ति हो । यसै गरी निर्मली र कान्तिलाई पनि चोखो प्रेमका लागि प्राण दिन सक्ने सहभागीका रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ भने कमलीको प्रेमचाहिँ एकोहोरो भएको छ । प्रह्लादकी सागरी प्रह्लादले आपूmप्रति त्यति ध्यान नदिएपनि सच्चा प्रेमको पुजारीका रूपमा उपस्थित छ ।

पम्फाचाहिँ आत्मिक प्रेमले नभएर शारीरिक वासना पूर्तिका कारणले पत्नीबाट प्रेमिकामा रूपान्तरित भएकी गतिशील चरित्र हो । स्वभावैले चञ्चले पम्फा नाटकको सुरुदेखि नै फेसनप्रेमी देखिन्छे । जयवीरलाई कोठामा एक्लै थुनेर आप्mनो काम पट्टयाउन सिपालु ऊ अत्यन्त चलाख पनि छ । आप्mनो वासना पूर्ति गर्न खोज्ने पम्फा अन्त्यमा पश्चात्ताप गरेर कुकृत्यको दण्ड भोग्न तयार हुन्छे । यसरी समद्वारा प्रयुक्त प्रेमिका चरित्रहरू (पम्फा बाहेक) प्रेमका लागि सबैथोक त्याग गर्न सक्ने, स्वाभाविक र जीवन्त देखिन्छन् ।

यी विभिन्न प्रेमिका सहभागीका माध्यमबाट समले पुरुष जस्तो सुकै भएपनि नारीचाहिँं सती हुनै पर्ने अपेक्षा राखेको देखिन्छ अर्थात् नारीहरूले तन एउटालाई र मन अर्कोलाई नगरी तन र मन एउटैलाई सुम्पनु पर्ने दृष्टिकोण समको रहेको छ ।

३.१.४ सौतासम्बन्धी दृष्टिकोण

सौता नारीका लागि मुटुमा ठोकिएको किलो मान्ने चलन छ । यिनका ध्रुव र भीमसेनको अन्त्य नाटकमा सौता सहभागीको उपस्थिति पाइन्छ । ध्रुवमा सुनिती र सुरुचि सौता सौता हुन् भने भीमसेनको अन्त्यमा साम्राज्यलक्ष्मी र राज्यलक्ष्मी सौता सौताका रूपमा देखापरेका छन् । साम्राज्यलक्ष्मी र राज्यलक्ष्मीले नाटकमा प्रत्यक्ष रूपमा सौतेनी डाहसम्बन्धी कुनै उद्गार व्यक्त गरेका छैनन्, तर उनीहरू भित्रभित्रै सौतेनी रिसले भुतुक्क भएर षड्यन्त्रमा लागेका छन्् । यिनीहरूको सौतेनी रिस र अहंले नेपालकै इतिहासमा एउटा दुर्घटना भएको छ ।

ध्रुवकी सुनितीको सौताप्रतिको व्यवहार अत्यन्त तटस्थ देखिन्छ भने सुरुचिमा चाहिँ सौताप्रतिको इष्र्या र डाह उग्र रूपमा रहेको छ । उदाहरणका रूपमा तलका अभिव्यक्तिलाई लिन सकिन्छ ।

सौता चेतन छुरी हुन् ।

(ध्रुव, पृ.२) ।

अहिले त्यो नाम सम्झँदा पनि म बहुलाही हुन्छ

(ऐजन, पृ. ११) ।

पतिमा प्रेम र सौतामा घृणा साथसाथै हुर्कन्छ ।

(ऐजन, ४७) ।

यसरी नारीका जीवनमा अन्धकार छर्ने असत् सहभागीका रूपमा रहेका सौता सहभागीको प्रयोग र सौतेनी डाहलाई नाटककार समले प्रस्तुत गरेको देखिन्छ ।

समले आप्mना नाटकमा सौताको रिस नगरी मिलेर बस्नु पर्ने सन्देश पनि अगि सारेका छन् । यस प्रकारको अभिव्यक्ति यिनले मकी आमाका माध्यमबाट दिएका छन् ।

यस सन्दर्भमा कवि भानुभक्त र नाटककार समको विचार मिल्दोजुल्दो देखिन्छ । सौताका सन्दर्भमा भानुभक्तको भनाइ यसप्रकार रहेको छ ः

सौताको रिस गर्नु पाप छ बहुत् एकै दुवैका पति

(‘बधूशिक्षा’ भानुभक्तको रामायण, पृ. २४०) ।

यसैगरी समको दृष्टिकोण यस्तो छ ः

सौता हाले भनेर पतिसित रिस गरे,

आपूmलाई नराम्री बनाए भनेर ब्रम्हासित रिस गरे पनि भो ।

(म, पृ. ६३) ।

अर्कालाई दोष दिएर हुन्छ—मेरो कर्ममा सौता पाउने होला

(ऐजन, पृ. ६३) ।

यसरी समले आप्mना नाटकका माध्यमबाट सौतेनी ईष्र्या र डाहालाई देखाउँदै यसलाई त्यागेर एक आपसमा मिलेर बस्नु पर्छ भन्ने दृष्टिकोण प्रस्तुत गरेका छन् ।

३.१.५ सौतेनी आमासम्बन्धी दृष्टिकोण

प्रकृतिले नारीलाई कोमल, भावुक, उदार र संवेदनशील प्रवृत्तिका धनी बनाइदिए पनि सौतेनी आमामा रूपान्तरित हुँदा उसभित्र रहेका कोमलता, भावुकता, संवेदनशीलताजस्ता प्रवृत्तिहरू शून्यको स्थितिभन्दा पनि तल झरेर कुटिल, कठोर र षड्यन्त्रकारी बन्न पुग्छन् । समको ध्रुव नाटकमा सौतेनी आमाको कुटिल, कठोर र षड्यन्त्रकारी रूपको प्रस्तुति पाइन्छ । सुरुचि ध्रुवकी सौतेनी आमा भएकीले ऊ ध्रुवप्रति अत्यन्त कुटिल, कठोर र षड्यन्त्रकारी देखिन्छे । उदाहरणका रूपमा यी पङक्तिलाई हेर्न सकिन्छ ः

ध्रुव अरू कसैको छोरा भएको भए

म उसलाई आपूmभन्दा प्यारो उत्तमलाई भन्दा प्यारो

गर्थें, अहिले ध्रुव मेरो आँखाको कसिङ्गर छ,

(ध्रुव, पृ. २) ।

नाटकको अन्त्यतिर सुरुचिको दुष्ट प्रवृत्तिमा परिवर्तन देखाएर समले उसलाई भूल स्वीकार गर्न लगाएका छन् । यसको उदाहरण स्वरूप निम्नलिखित पङक्तिलाई लिन सकिन्छ ः

पाकेपछि प्रायः जे पनि गुलियो हुन्छ, जवानीमा

केरा टर्रो हुन्छ, सुन्तला अमिलो हुन्छ, पाकेपछि

जे पनि, जो पनि गुलियो हुन्छ ।

(ऐजन, पृ. ५३) ।

यसका विपरीत अमरसिंहकी ललितत्रिपुर सुन्दरी गीर्वाणकी सौतेनी आमा भएपनि उनमा गीर्वाणप्रति कुनै विद्वेष छैन । उनको हृदयमा गीर्वाणप्रति वात्सल्यको भावना रहेको छ । यस नाटकमा उनको भूमिका सौतेनीआमाका रूपमा नभएर नायवका रूपमा रहेको छ ।

यी दुई सहभागीका माध्यमबाट नारीले झडकेला सन्तानलाई पनि आप्mनै सन्तान ठानेर समान व्यवहार गर्नु पर्ने आदर्शवादी दृष्टिकोण अगि सारिएको छ ।

३.१.६ छोरीसम्बन्धी दृष्टिकोण

तुलनात्मक रूपमा छोराले भन्दा छोरीले आमाबाबुलाई विशेष माया गर्छन भन्ने प्रचलन नेपाली समाजमा रहेको पाइन्छ । समका नाटकमा छोरीहरूले गौण सहभागीका रूपमा प्रवेश पाएका छन् । मुटुको व्यथाकी ठूली र भीमसेनको अन्त्यकी विश्वेश्वरी उल्लेखनीय छोरी सहभागीहरू हुन । यी दुवैका माध्यमबाट नाटककार समले आमाबाबुप्रति छोरीले देखाउने माया र सहानुभूतिलाई उल्लेख गरेका छन् । ठूली कलिलै भएपनि आमाको दुःख देख्न सक्तिन र भन्छे ः

तपाईंको मुटु दुख्ने व्यथा मलाई सरे पनि हुन्थ्यो ,

तपाईंको दूध खान्थे मेरो दूध नै छैन के को औषधि दिऊँ ।

(मुटुको व्यथा, पृ. ५९) ।

बरु म नजन्मेकी भए तपाईंलाई दुखेको हेर्नु पर्दैनथ्यो ।

(ऐजन, पृ. ६०) ।

यसैगरी भीमसेनको अन्त्यकी विश्वेश्वरी (एकदेव वैद्यकी छोरी) बाबुआमाप्रति अत्यन्त कोमल, संवेदनशील र कर्तव्यशील देखिन्छे । ऊ बाबुप्रति सहानुभूति देखाउँदै भन्छे ः

दौडधूपले कति सुख्खा गरी आँत भित्रभित्रै जलाउँदै त्यहाँ रगत सोसेको होला ।

(भीमसेनको अन्त्य, पृ. ३३) ।

यी दुई सहभागीका माध्यमबाट छोरीहरू स्वभावेले कोमल र संवेदनशील हुन्छन् भन्ने दृष्टिकोण अभिव्यक्त भएको छ ।

३.१.७ दिदीबहिनीसम्बन्धी दृष्टिकोण

समले आप्mना नाटकमा दिदीबहिनी सहभागीको प्रयोग गरेको पाइए पनि तिनको भूमिका गौण रूपमा रहेको छ । यस सन्दर्भमा प्रह्लादकी सिंहिका र मकी प्रभा उल्लेख्य छन् । यी मध्ये जातीय प्रवृत्ति तथा वर्गीय स्वाभिमानले सिंहिका दिदीको रूपमा अत्यन्त त्रूmर देखिन्छे । भाइ प्रह्लादप्रति उसको कुनै सहानुभूति नै छैन प्रह्लादले पाएको दण्ड सुनेर ऊ खुसी हुन्छे ।

उतातिर मकी प्रभा भने बहिनीको भूमिकामा अत्यन्त तटस्थ छे । ऊ दाजुको आज्ञाकारी बहिनी मात्र हो । दाजुका हरेक क्रियाकलापमा दाजुको भन्दा उसैको स्वार्थ अधिक मात्रामा रहेको छ ।

समका नाटकमा केही दिदीबहिनीका प्रयोग गरेको पाइए पनि दिदीबहिनीलाई खासै भूमिका नदिइएकाले उनीहरूप्रति समको खास रुचि, विचार एवं दृष्टिकोण केही पनि पाइँदैन ।

३.१.८ विविध भूमिकासम्बन्धी दृष्टिकोण

माथि उल्लेख गरिएबाहेक समले धाई, सुसारे, नोकर्नी, भरिया, घाँसी आदि नारी सहभागीहरूको पनि प्रयोग गरेका छन् । यिनीहरूलाई सहायक तथा गौण चरित्रका रूपमा सभावेश गरिएको छ । यिनीहरूमध्ये अन्धवेगकी मुगाका माध्यमबाट कुलटा नारीको आलोचना गरिएको छ । मुगा बाहेक यस प्रकारका अन्य सहयोगी सहभागीहरूको भूमिका सरल पाराले काम गर्ने तथा नुनको सोझो गर्नेबाहेक अन्य खास केही पनि देखिंदैन ।

३.२ नारीका सामाजिक भूमिकासम्बन्धी दृष्टिकोण

नाटककार समका नाटकमा नारीका सामाजिक भूमिकाको पनि प्रस्तुती पाइन्छ । विशेषगरी उनको स्वास्नीमान्छे नाटकमा सामाजिक भूमिकाको आधिक्य रहेको छ भने अमरसिंह र भीमसेनको अन्त्यका केही नारीहरू सामाजिक भूमिकामा देखा परेका छन् । समले प्रस्तुत गरेका नारीका सामाजिक भूमिका र उनको त्यसप्रतिको दृष्टिकोणलाई तल प्रस्तुत गरिन्छ स्

३.२.१ शासकसम्बन्धी दृष्टिकोण

समका नाटकहरूमा शासक वर्गका नारी सहभागीहरू पनि समावेश गरिएको छ । उनले प्रयोग गरेका शासक सहभागीहरू यसप्रकार छन् ः

सहभागी ---नाटक

सुरुचि ----ध्रुव

कमाधु ---प्रह्लाद

ललितत्रिपुरासुन्दरी ---अमरसिंह

साम्राज्यलक्ष्मी/राज्यलक्ष्मी ---भीमसेनको अन्त्य

धीराधा ---स्वास्नीमान्छे

यिनमा ललितत्रिपुरसुन्दरी, साम्राज्यलक्ष्मी, राज्यलक्ष्मी ऐतिहासिक चरित्रहरू हुन् भने सुरुचि र कयाधु पौराणिक चरित्र हुन् । यसै गरी धीराधा समको काल्पनिक सहभागी हो । धीराधाबाहेक अन्य सहभागीहरू स्वयं शासक नभए पनि शासन व्यवस्थामा यिनीहरूको प्रत्यक्ष–परोक्ष भूमिका रहेको छ । यिनमा साम्राज्यलक्ष्मी र राज्यलक्ष्मीको एक अर्काप्रतिको विद्वेषका कारण नेपालको इतिहासमा दुःखद घट्ना भएको छ । उता ललितत्रिपुरसुन्दरीचाहिँ षड्यन्त्रतिर नलागेर इमानदारीपूर्वक नायवीमा संलग्न छन् ।

शासक वर्गको चरित्रका रूपमा सुरुचि र कयाधुको भूमिका भने नगण्य नै देखिन्छ । यस्ता सहभागीको प्रयोगबाट नारीहरू कठोर, षड्यन्त्रकारी नभएर सुशील, कोमल हुनुपर्छ अन्यथा विध्वंशकारी सङ्कट आउन सक्छ भन्ने दृष्टिकोण नाटककार समको रहेको देखिन्छ ।

धीराधा आदर्श शासक हो । विज्ञान र अध्यात्मको समन्वय हुनुपर्ने धारणा उसको रहेको छ । सहिष्णु, उदार, विदुषी, विवेकशील चरित्रकी धनी धीराधाको राज्य स्वर्गसमान छ । उसले पुरुषोचित स्वभावलाई परिवर्तन गराउन खोज्दा ठूलो दुर्घटना भई स्वर्गसमान धर्ती र सम्पूर्ण व्यवस्था नै तहसनहस भएको छ । धीराधाको नाटकीय प्रयोगबाट पुरुषोचित स्वभावको सम्मान गर्दै नारीहरू कर्मक्षेत्रमा जुट्नु पर्ने दृष्टिकोण समले राखेका छन् ।

यसरी यी सहभागीका प्रयोगबाट नारीले जतिसुकै प्रगति र विकास गरे पनि पुरुषलाई सधैँ आदरका दृष्टिले हेर्नु पर्ने दृष्टिकोण अभिव्यञ्जित छ ।

३.२.२ वेश्यासम्बन्धी दृष्टिकोण

समका नाटकमा वेश्या सहआगीको पनि प्रयोग पाइन्छ । मुटुको व्यथाकी भारती तथा मका माया र मखन वेश्या सहभागीहरू हुन । यिनमा वेश्या भए पनि माया सत् र गतिशील चरित्र हो भने यसका विपरीत भारती र मखनचाहिँ असत् चरित्रका रूपमा देखा परेका छन् । ऊ मरेकी छैन नाटकमा प्रयुक्त जोगीकी स्वास्नी पेसागत रूपले वेश्या नभए पनि पथभ्रष्ट आइमाई हो । लोग्नेको बिदाईमा रोएर नखरा पार्ने र त्यसै रात परपुरुषसंग मिलेर आप्mनो लोग्नेलाई विष ख्वाई मार्न षड्यन्त्र गर्ने आइमाईका रूपमा उसलाई प्रस्तुत गरिएको छ । नेपथ्य सहभागीका रूपमा प्रयुक्त उसका कारणबाट व्यक्ति पलायनको स्थितिमा पुगेको छ ।

नारीहरू सद््गुणी भए भने संसार उज्यालो हुन्छ र दुर्गुणी भए भने अँध्यारो हुन्छ भन्ने दृष्टिकोण क्रमशः माया तथा भारती र जोगीकी स्वास्नीका माध्यमबाट समले व्यक्त गरेका छन् ।

३.२.३ विविध भूमिकासम्बन्धी दृष्टिकोण

उल्लिखित भूमिकाबाहेक समले नारीलाई अन्य सामाजिक भूमिका प्नि प्रदान गरेका छन् । यसप्रकारको भूमिका खास गरी स्वास्नीमान्छे नाटकमा प्रदान गरिएको छ । यसमा समले विभिन्न भूमिकामा प्रवेश चरित्रहरू यस प्रकार छन् ।

सहभागी--------------------भूमिका

काञ्चनप्रभा --------प्रशासक

मञ्जुवीणा ------ " "

चन्द्रमाला ----- " "

शरावती ------" "

ईली----------" "

अर्गला ----------सेनासञ्चालक

अश्विनी ---------" "

महदम्बिका------" "

कादम्बिनी------------वैज्ञानिक/चिकित्सक

ज्वाला, लासिका -----------कलाकार

शेफालिका -----------------दार्शनिक

ऋता-----------ऋषि

आस्फोता ----------------कवि

उल्लिखित सबै सहभागीहरू काल्पनिक हुन् ।सामाजिक व्यवस्थामा आवश्यक यी सहभागीहरूले आप्mनो कर्मक्षेत्रमा लगनशीलता पूर्वक जुटेर अभूतपूर्व सिद्धि हासिल गरी धर्तीलाई स्वर्गसमान बनाउन सफलता प्राप्त गरेका छन् । उनीहरूको प्रयास र सफलता स्तुत्य छ तर पुरुषोचित प्रवृत्तिको अन्त्य गर्ने चाहनाले उनीहरूले हासिल गरेका सम्पूर्ण वैभव र सिद्धिहरू नष्ट हुन पुगेका छन् ।

यसरी समले नारीलाई कतिपय महत्वपूर्ण शासकीय प्रशासकीय भूमिका प्रदान गरे पनि तिनलाई स्वतन्त्रता प्रदान गरेका छैनन् । उनीहरू पुरुषकै छत्रछायामा रहनु पर्ने भाव उल्लिखित सहभागीका माध्यमबाट अभिव्यञ्जित छ । यसर्थ यसखाले प्रयोगबाट नारीले पुरुषको सम्मान गर्दै आप्mनो कर्मक्षेत्रमा जुटे मात्र उनीहरू सफल हुनसक्ने दृष्टिकोणको प्रस्तुति पाइन्छ ।

४. उपसंहार

समका दृष्टिमा नारी पुरुषका आमा, दिदी, बहिनी, स्वास्नी, प्रेमिका, छोरी, नातिनी हुन् । तिनीहरूको कुनै स्वतन्त्र अस्तित्व र पहिचान छैन र तिनीहरू केवल प्ुरुषका कठपुतली हुन् भन्ने भाव समले व्यक्त गरेका छन् । उदाहरणका रूपमा यस तथ्याङ्कलाई लिन सकिन्छ ः

लोग्ने मानिसका हामी पुतली हौं, नचाउँछन्

जस्तो जे मनमा लाग्छ हामीलाई उसै गरी,

कैले सिंगारीदिन्छन ती सितारा तासले सजी

प्mयाँक्छन् ती कसिङगरमा पनि, कैले नाङ्गा गरी

(मुकुन्द इन्दिरा, पृ. ५५) ।

सम नारी शिक्षाका पक्षमा देखिए पनि नारीले स्वाभिमानी र स्वावलम्वी हुनाका लागि नभएर असल पत्नी भएर गृहस्थी व्यवस्थित गर्नाका लागि शिक्षा प्राप्त गर्नु पर्ने विचार उनको रहेको छ । उनका नाटकमा नारी कहिल्यै पनि स्वतन्त्र हुन नसक्ने धारणालाई यसरी अगि सारिएको छ ः

स्वास्नीमान्छेको कर्मै यस्तो, केटाकेटीमा बाबुको करमा

प¥यो, ठूलो भएपछि लोग्नेको करेपमा प¥यो, बूढी भएपछि

छोराको, आपूmखुशी त कैले न कैले ।

(म, पृ. ६०—६१) ।

यसरी नारी कहिल्यै पनि स्वतन्त्र हुन नसक्ने धारणा राख्ने सम नारीलाई स्वतन्त्रता दिने पक्षमा पनि देखिंदैनन् । उदाहरणका रूपमा निम्नलिखित पङक्तिलाई लिन सकिन्छ ः

शास्त्रैको कुरा, स्वास्नीमान्छेले फुक्का नहुनु रे

(ऐजन, पृ. ६२) ।

समको मुटुको व्यथादेखि स्वास्नीमान्छेसम्म लामो समयको अन्तर छ । उनका नाटकले प्रस्तुत गर्न खोजेको आदर्श, चारित्रिक विकास र भूमिकामा पनि भिन्नता पाइन्छ, तर नाटककार समको नारीप्रतिको दृष्टिकोण भने परिवर्तन हुन सकेको छैन ।

नारीका सन्दर्भमा भानुभक्त र समको दृष्टिकोणमा तात्विक अन्तर पाइँदैन । लगभग नौ दशक अघि लेखेको बधूशिक्षामा अभिव्यक्त आदर्शलाई नै समले मुकुन्द इन्दिरा, मजस्ता नाटकमा पुनःस्थापना गरेका छन् । करिब नौ दशकअघि नै पहाडी गाउँको एक बाह्मण परिवारमा जन्मेर धार्मिक शिक्षा प्राप्त गरेका भानुभक्त र राजधानीमा जन्मी पूर्वीय र पाश्चात्य दर्शन र साहित्यको अध्येता सममा एउटै दृष्टिकोण पाइनु खड्कँदो पक्ष हो । साहित्य सिर्जनाका अन्य सन्दर्भहरूमा समानता र स्वतन्त्रताको स्वर उराल्दै प्रगतिवादी, मानवतावादी र उदारवादी दृष्टिकोणलाई प्रस्तुत गर्ने सम नारीका सन्दर्भमा चाहिँ पुरातनपन्थी नै देखिन्छन् । यसलाई तत्कालीन परिवेशको प्रभाव भनेर आँखा चिम्लिन सक्ने स्थिति छैन किनकि रिमालले २००३ सालमै अस्तित्व बोध भएकी विद्रोही नारीसहभागी हेलेनलाई प्रस्तुत गरिसकेका थिए । समले चाहिँ नारीलाई पारम्परिक मर्यादा र हिन्दू आदर्शको घेरोबाट बाहिर निस्कन दिएका छैनन् । यसर्थ युगीन सामाजिक राजनैतिक परिवर्तनका सन्दर्भमा यिनको नारी सम्बन्धी दृष्टिकोणले रिमालभन्दा अग्रगति लिनु पर्नेमा त्यो भानुभक्ततिरै पश्चमुखीकृत भएको देखिन्छ ।

समग्रमा नाटककार बालकृष्ण सम नारी शिक्षाको पक्षधर देखिए पनि नारी समानता, स्वतन्त्रता र जागृतिका पक्षधर देखिन्नन् र उनको नारीप्रतिको दृष्टिकोण आधुनिकतावादीभन्दा बढी परम्परावादी, यथार्थवादी भन्दा बढी आदर्शवादी, अग्रगामी भन्दा बढी यथास्थितिवादी र पश्चगामी रहेको देखिन्छ ।

लेखकका अन्य रचना पढ्न यहाँ क्लिक गर्नुहोस ।